(Archiviert) In seinem 1985 erschienenen Buch über die "Pietà" des Giovanni Bellini, die wahrscheinlich um 1470 geschaffen wurde und sich heute in der Mailänder Brera befindet, beschreibt Hans Belting das Bild folgendermaßen:

"Die physische Charakterisierung der Personen kulminiert in der Präsentation des Leichnams. Er ist mit seiner Totenblässe inhaltlich und formal der Referenzpunkt des Ganzen. Das Haupt, in dessen rötliches Lockenhaar noch die Dornenkrone einschneidet, ist kraftlos nach hinten gesunken. Der Mund steht einen Spalt offen. Die Totenstarre kehrt in die schönen Züge ein. Ein sanftes Abendlicht, das hinter der aufruhenden Hand einen langen Schatten wirft, mildert die Spuren des Leidens an diesem Körper. Aus den Nagelwunden der Hände und der Lanzenwunde der Brust rinnen dünne Blutfäden über die Haut, aus der an den Armen die Adern und Muskeln hervortreten. Das Licht trifft auf den Leichnam seitlich von vorn, so daß es ihm direkt ins Gesicht fällt. Es 'setzt ihn ins Licht'." (Anm. 1)

     Auf den ersten Blick lässt sich diese Beschreibung am Bild gut nachvollziehen. Belting, der im genauen Hinsehen und in der Wahl der entsprechenden Formulierungen versiert ist, erfasst ganz zweifellos nicht allein die Details, sondern auch die allgemeine Wirkung des Bilds, das einen ausgesprochen schönen Leichnam zeigt, der von glaubwürdig trauernden Angehörigen im Sarkophag stehend gehalten und beklagt wird.

     Andererseits aber beginnen hier die Probleme. Belting folgt einer sehr alten Tradition innerhalb der Beschreibung von abendländischen Kunstwerken, indem er mit dem Kriterium der Wirklichkeitsnähe, einem gewissermaßen historisch-kritischen Interesse an der Rekonstruktion einer realen Szene an das Bild herangeht.

     Diese Tradition ist am besten an den Beschreibungen der Darstellungen der Kreuzigung Christi nachvollziehbar. Nicht selten bemühen sich die Autoren dieser Texte sogar darum, den exakten Zeitpunkt innerhalb des Kreuzigungsgeschehens zu bestimmen, der im Bild dargestellt sei. Meist kulminiert eine solche Beschreibung in der Frage, ob Christus noch lebt oder bereits verstorben ist, mit Betonung auf dem "noch" und dem "bereits", die dem jeweiligen Künstler unterstellen, dass eine genaue, historisch-kritische Darstellung der Kreuzigung für diesen selbstverständlich gewesen sein müssten.

     Warum ist das so? Wie kann das sein, wenn hervorragende Künstler wie derjenige, der das Kreuz in Köln schuf, oder Mathis Gothart Nithart, genannt Grünewald, der Maler des Isenheimer Altars, ganz offensichtlich doch einen so hohen Anspruch auf Wirklichkeitsnähe der Darstellung anlegten? Konnten Künstlern wie diesen wirklich so eklatante Fehler unterlaufen?

     Und wenn wir schon einmal dabei sind, solche respektlosen, geradezu sakrilegischen Fragen zu stellen, können wir an der "Pietà" Giovanni Bellinis gleich weitermachen:

Wie kann es sein, dass der tote Christus so lebendig aussieht?

     Es geht mir an dieser Stelle nicht darum, diese Fragen schlüssig zu beantworten. Sicherlich gibt es  entsprechende Antworten, an anderer Stelle habe ich eine Möglichkeit dazu aufgezeigt (Anm. 4). Aber an dieser Stelle möchte ich auf unsere irreführende Praxis der Bildbeschreibung verweisen. Sogar an einer Beschreibung wie der des hochreflektierten Wissenschaftlers Hans Belting wird deutlich, wie sehr diese Bildbeschreibungen von unseren modernen Erwartungen geprägt sind. Sie sind maßgeblich bestimmt durch die Vorstellung eines gewissermaßen rekonstruierenden Interesses der Künstler, des Versuchs also, historisch genau und möglichst wirklichkeitsgetreu darzustellen, worüber wir in der Bibel lesen können oder was im Verlauf der jahrhundertelangen Glaubenspraxis Gegenstand der Andacht bzw. Meditation geworden ist.

     Dabei stellt sich die Frage: Muss diese historisch-kritische Sichtweise auf jene Geschichten, die den Glaubensalltag der Menschen des Mittelalters und der Neuzeit prägten, der Sichtweise jener Menschen zwangsläufig entsprechen? Konnten die Menschen vergangener Epochen nicht mit einem ganz anderen Interesse an die Geschichten herangehen? Interessierte sie wirklich das "wie es wirklich war" an diesen Geschichten? Oder lasen und verstanden sie tatsächlich nicht etwas ganz anderes darin?

     Meine Interpretation der Darstellung des Gekreuzigten am Isenheimer Altar in Colmar hat bereits deutlich gemacht, dass es für die Menschen jener Zeit tatsächlich nicht darum ging, wie sich jene Geschehnisse wirklich abgespielt haben - es ging also tatsächlich nicht um Rekonstruktion. Vielmehr ging es um die Frage, welche Auswirkungen diese Geschehnisse auf das Diesseits und das Jenseits für den einzelnen Menschen, der das Bild betrachtet hat und haben wird - es ging um eine Aktualisierung der Geschichte und ihrer Bedeutung.

     "Die Krankheit", so lautete das Fazit meiner Interpretation des Isenheimer Altars, "ist für den Kranken, der sie als Anteilnahme am Leiden Christi versteht, zugleich die Anteilnahme an dessen Auferstehung und bedeutet für ihn nicht zuletzt die ersehnte Erlösung von den drohenden Fegefeuer-Qualen im Jenseits. Statt nach dem unmittelbar bevorstehenden Tod zunächst über lange Zeit für seine Sünden büßen zu müssen - was zu dieser Zeit keineswegs nur Metapher, sondern eine sehr konkrete Vorstellung von körperlichen Qualen durch Feuer waren -, wird er als Märtyrer unmittelbar ins Paradies eintreten dürfen, was er sich dem Versprechen des mit ihm leidenden Messias zufolge mit dem 'Fegefeuer' der Krankheit verdient hat." (Anm. 5)

     Um dies ganz besonders für den vor der Altartafel knienden, an Ergotismus (Mutterkornvergiftung) erkrankten Patienten deutlich zu machen, malt der Künstler den Gekreuzigten nicht etwa mit den Spuren der römischen Folter von Geißelung und Kreuzigung, sondern mit allen Anzeichen jener Krankheit, die auch der Gläubige vor dem Altar an seinem eigenen Körper trägt. Nicht Rekonstruktion, sondern Aktualisierung war, wie gesagt, das Prinzip der Darstellung eines solchen Bilds.

     Wenden wir dies auf Bellinis "Pietà" an, so wird deutlich, wie sehr eine Beschreibung wie die Hans Beltings in die Irrre führen kann. Oder anders gesagt: Wenn wir mit diesem Wissen Bellinis "Pietà" erneut anschauen, bemerken wir, wie sehr uns unsere modernen Vorstellungen und Erwartungen in die Irre geführt haben.

     Eine Formulierung wie "Die Totenstarre kehrt in die schönen Züge ein" verstellt beispielsweise den Blick dafür, dass tatsächlich so gut wie alles gegen eine Darstellung des toten Christus spricht.

     Sicher: wie wissen, dass dieser Christus tot sein muss - historisch-kritisch gesehen. Auch logisch ist das gar nicht anders möglich.

     Wenn wir jedoch daraufhin noch einmal das Bild anschauen, und wenn wir diesesmal versuchen, unvoreingenommen, also ohne unsere Vorkenntnisse und Erwartungen, unsere Vorstellungen von Historizität und Logik auf das Bild zu sehen, müssen wir uns zwangsläufig fragen, ob dieser Christus, so wie Bellini ihn auf dieser Tafel gemalt hat, wirklich tot ist, ob wir ohne die Kenntnis der historischen Zusammenhänge in diesem  'Leichnam' wirklich einen Toten gesehen hätten.

     Wenn Belting von "Totenstarre" spricht, dann muss er zwangsläufig davon überzeugt sein. Vielleicht nimmt er an, dass die so genannte Toten- oder Leichenstarre, die etwa 4 bis 12 Stunden nach dem Eintritt des Todes u.a. an der Hals- und Nackenmusikulatur beginnt und sich innerhalb des ersten Tags über den ganzen Körper ausbreitet (Anm. 6), bereits den ganzen Körper Christi erfasst hat. Nur so wäre beispielsweise zu erklären, dass dieser ganz offensichtlich aus eigener Kraft steht.

     Weder Maria noch Johannes wenden sichtbar Kraft auf, um den Körper in seine aufrechte Haltung zu heben (und immer wieder ist zu lesen und zu hören, wie schwer ein toter Körper tatsächlich ist). Die ebenfalls verhältnismäßig aufrechte Haltung des Kopfes wiederum - von dem Belting schreibt, er sei "kraftlos nach hinten gesunken" - wäre in diesem Fall wiederum als Folge der Versteifung der Hals- und Nackenmuskulatur zu erklären, so wie es beispielsweise bei Hans Holbeins Darstellung des toten Christus im Grab zu erkennen ist.

     Nur: Hier tritt die Leichenstarre ein, während Christus bereits im Grab liebt. Wäre sie schon eingetreten, als Christus noch am Kreuz hing, hätte der Kopf in einer nach unten hängenden Haltung fixiert worden sein müssen (und wäre aufgrund der Starre auch nicht rückgängig zu machen). Das gleiche gälte dann für die Arme und die Hände. Auch dies hat Holbein höchst eindrucksvoll dargestellt, wobei er diese Phase der Entwicklung eines Leichnams zweifellos an wirklichen Leichnamen studiert hat. Giovanni Bellini aber zeigt den toten Christus verhältnismäßig entspannt, in einer geradezu zärtlichen Haltung, mit der er sich erschöpft, aber erleichtert seiner Mutter Maria zuwendet und die den Betrachter nicht etwa abschreckt, wie es die Holbein'sche Darstellung tut, sondern die ihn gerade wegen der Lebendigkeit der Wirkung vielmehr anrührt.

In dem Augenblick, in dem wir Begriffe wie "Totenstarre" verwenden, die auf eine rekonstruierende, historisierende Absicht des Künstlers schließen lassen, müssen wir es uns gefallen lassen, dass - wie wir es hier getan haben - in diesen Kategorien weitergedacht wird. Dass also beispielsweise der Frage nachgegangen wird, ob es sich hier wirklich um die Absicht der Darstellung einer Totenstarre gehandelt hat und - nicht zuletzt - ob diese gelungen ist.

     Wenn wir uns aber, indem wir diesen Faden aufnehmen und uns mit dem Phänomen der Toten- oder Leichenstarre beschäftigen, entsprechende Darstellungen anschauen und sie mit der Darstellung Bellinis vergleichen, stellen wir nicht nur eine ganze Reihe von Widersprüchen fest - so ist der ganz offensichtlich noch nicht gewaschene Körper dennoch kaum versehrt, auch die "dünnen Blutfäden" an den Händen und der Seitenwunde, die Belting erwähnt, entsprechen in keiner Weise den Strömen von Blut, die von den Wundmahlen ausgegangen sein müssen - spüren wir ganz zweifellos, wie wir uns von dem Bild und der Darstellungsabsicht Bellinis entfernen. Daraus aber können wir nur den Schluss ziehen, dass es tatsächlich nicht um den Aspekt der Totenstarre ging, als Bellini Christus - und Maria, und Johannes - so darstellte, wie er sie darstellte. Eine solche Wortwahl, und wenn sie von einem der großen Kunsthistoriker unserer Zeit kommt, führt in Wirklichkeit in die falsche Richtung.

     Der Schlüssel lautet vielmehr: Konkretisierung und - vor allem - Aktualisierung. Die Frage: Was bedeutet die dargestellte Szene oder Situation für den Betrachter vor dem Bild, für seine Gegenwart und seine Zukunft?

     Und die Antwort läuft zweifellos auf das innige Verhältnis zwischen Christus und der Gottesmutter Maria hinaus. Und auf die Einbeziehung des Betrachters in diese innige Szene des Mit-Leids (Compassio) und der Trauer, denn die Hand Christi liegt auf der Brüstung, die die vordere Wand des Sarkophags darstellt, wie eine Aufforderung an den mit-leidenden Betrachter, sie zu ergreifen und damit  unmittelbar Anteil zu nehmen an der Trauer über die Größe des Opfers, das der Leichnam mit den ausnehmend "schönen Züge[n]" (Belting) für diesen Betrachter auf sich genommen hat.

     Noch einmal (Anm. 7) sei an jene Darstellung Dürers erinnert, die er als unmittelbare Ansprache an den Betrachter seiner Holzschnittfolge der Kleinen Passion von 1509/10 vorangestellt hat:

Anmerkungen

(1) Hans Belting, Giovanni Bellini - Pietà. Ikone und Bilderzählung in der venezianischen Malerei, Frankfurt am Main 1985, S. 12.

(2) Godehard Hoffmann, Das Gabelkreuz in St. Maria im Kapitol zu Köln und das Phänomen der Crucifixi dolorosi in Europa (= Arbeitshefte der rheinischen Denkmalpflege 69/ Studien zu Kunstdenkmälern im Erzbistum Köln 2), Worms 2006.

(3) Vgl. Christof Diedrichs, Woran stirbt Jesus Christus? Und warum? Die Kreuzigungstafel des Isenheimer Altars (einblicke - Kunstgeschichte in Einzelwerken 5), Freiburg i.Br./Noderstedt 2017, S. 44 mit Anm. 33, S. 111.

(4) Diedrichs 2017 (wie Anm. 3), S. 90-106.

(5) Diedrichs 2017 (wie Anm. 3), S. 106.

(6) Zeitverlag Gerd Bucerius (Hg), DIE ZEIT. Das Lexikon in 20 Bänden, Hamburg 2005, Band 15, S. 10.

(7) Vgl. Diedrichs 2017 (wie Anm. 3), S. 95f.