Max Imdahl, Cézanne - Braque - Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen, in: Ders., Reflexion, Theorie, Methode. Gesammelte Schriften, Bd. 3. Hg. von Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1996, S. 303-380.

Max #Imdahl nimmt in diesem 1979 erstmals erschienenen Aufsatz eine Schwierigkeit auf, die der unvorbereitete, spontan und rein assoziativ sehende Kunstliebhaber gut kennt, auch wenn sie ihm häufig nicht bewusst ist: den Hang zum gegenständlichen Sehen. Imdahl hat dies schon früher das "wiedererkennende Sehen" genannt und meint damit eben jenes Sehen, das mit jeder Form assoziativ einen Gegenstand in der Wirklichkeit verbindet, in jeder Form automatisch einen Gegenstand wiederzuerkennen sucht. Dem stellt Imdahl die "Bildautonomie" gegenüber, also das Streben von Künstlern, von dem Zwang zum gegenständlichen Sehen loszukommen und stattdessen autonome Bilder zu schaffen, deren Formen unabhängig sind von einem Bezug zum Gegenständlichen. Imdahl nennt dieses Sehen das "sehende Sehen". Diesen Aspekt will er in dem Aufsatz an Werken Cézannes, Braques und Picassos aufzeigen.

In diesem ersten Abschnitt formuliert er dazu zunächst eine Reihe von Thesen, die er im Folgenden ausführen und begründen wird.

1. Cézanne und Braque liefern "prägnante Ausprägungen einer sehr besonderen Malerei", in denen das Streben nach Bildautonomie - Ungegenständlichkeit(*; Anmerkung am Ende des Texts) - mit dem Ausgangspunkt vom Gegenstand ringt. Imdahls These lautet, dass diese Malerei zur Bildautonomie - zur Ungegenständlichkeit - strebe (man könnte auch sagen: die Malerei strebt danach, sich von der Bindung an den Gegenstand zu emanzipieren). - In der theoretischen Fachsprache: Diese Art der Malerei gibt ihre Referentialität auf und versucht, möglichst frei von einem Bezug zum Gegenständlichen nur ihren eigenen, immanenten Gesetzen zu folgen.

Oder noch einmal mit Imdahl: "Entsprechend dieser optischen Unmittelbarkeit ist die Konstruktion des Bildes nicht mehr eingeschränkt durch Gegenstandsabbildung." (S. 303) Stattdessen wird dieses Bild optisch autonom, reine Form.

Diese 'autonome Formbildung' erfordert beim Rezipienten indessen die Bereitschaft, ohne den Willen zur Assoziation eines Gegenstands an das Bild heranzutreten, also nicht mehr 'wiedererkennend' zu sehen, sondern 'sehend'.

Bei Cézanne wie bei Braque bleibt diese autonome Formgebung indessen noch "mit dem Gegenstande verbunden" - vielleicht (das wird sich im Folgenden klären) weil sie noch am Anfang dieses Wegs stehen, der auch beispielsweise im Frühwerk Wassily Kandinskys (bis nach dem Ersten Weltkrieg) noch nicht zu Ende gedacht (und gemalt) worden ist.

2. Auch wenn Cézanne, so Imdahls zweite These, sich noch nicht vollständig vom Gegenstand löst, so setzt seine "optisch autonome, immanent geregelte Bildkonstruktion" doch schon eine "Umwertung des normalen Verhältnisses zwischen sehendem und wiedererkennenden Gegenstandssehen zugunsten des sehenden Sehens" voraus. (304) Gewöhnlich ist dieses Verhältnis so geprägt, dass das assoziativ-gegenständliche, wiedererkennende Sehen das sehende Sehen dominiert. Das sehende Sehen ist dem wiedererkennenden Sehen so sehr untergeordnet, dass es ausgesprochen schwer fällt, sich davon zu lösen und sich einem sehenden Sehen hinzugeben. Cézanne geht gewissermaßen die ersten Schritte zu dieser neuartigen Art des Sehens, allerdings noch ohne sich vom Gegenstand vollkommen zu lösen oder gar 'ungegenständlich' zu werden.

3. Dies ist auch zugleich die Grundlage für Imdahls dritte These: "Cézannes Malerei bleibt auf die ansichtsbedingt relative, das heißt subjektiv phänomenale Gegenstandswirklichkeit bezogen." (304) Der Kubismus dagegen befreie sich von diesem Gegenstandsbezug.

Dies sei beispielsweise an Georges Braques "Frau mit Gitarre" von 1913 zu beobachten. Bei dem Bild handle es sich um eine "insgesamt erfundene, gegenstandsfreie und ein gegenstandsfreies Sehen eröffnende Struktur", die allerdings eine Reihe von Gegenstandsbezügen aufweist und damit bis zu einem gewissen Grad noch immer das "Gegenstandssehen" einfordere. (307) Jedoch seien diese Gegenstandsbezüge nur Einzelteile, die in die ungegenständliche Bildkonstruktion eingefügt seien - damit unterliegt nicht etwa das gesamte Bild mit allen seinen Formen dem wiedererkennenden Sehen, sondern nur einzelne seiner Teile. Die Bildkonstruktion selbst bleibe gegenstandsfrei - was unmittelbar die Frage der Rezeption durch den Betrachter betrifft, die sich von der Intention des Künstlers in erheblichem Maß unterscheiden kann (zumal wenn dem Betrachter unablässig eingeredet wird, das kubistische Bild bestehe allein in der Zerlegung der Gegenstände in Einzelansichten aus unterschiedlichen Blickwinkeln, was, in Imdahls Worten, unmittelbar zu einer "Bedeutungsentleerung der Gegenstandsbezeichnungen" und damit des gesamten Bildes führt; S. 307).

4. Während bei Cézanne Künstlerintention und Betrachterrezeption noch übereinstimmten oder doch einander ähnelten, laufen sie - so Imdahls vierte These - im Kubismus auseinander. Nicht notwendiger-, aber doch möglicherweise wird der Betrachter eine kubistische Bildstruktur ganz eigenständig und in einer von der Künstlerintention abweichenden Weise aufnehmen und deuten. Dies führte in der Kubismuskritik tatsächlich zu gänzlich unterschiedlichen Interpretationsansätzen, die in dieser Divergenz von Künstlerintention und Betrachterrezeption begründet ist, man könnte auch sagen: dadurch, dass der Betrachter bei seiner Rezeption gänzlich sich selbst überlassen ist.

5. Imdahls fünfte These wird von Picassos Zeichnung eines Frauenkopfs ausgehen, die er 1940 in sein Skizzenbuch eintrug.

An dieser fällt u.a. auf, dass Picasso in dieser Spätzeit seines Schaffens (1930er/40er Jahre), ganz anders als Cézanne und Braque, Formgebung ausschließlich durch die Linie, den Kontur erzeugt. Aus dem Gegenstand wird Form, die durch die Beschränkung auf die Konturlinie nur noch bedingt mit der Erscheinungswirklichkeit zu tun hat. Der Linearismus 'verfigürlicht', nennt Imdahl die Emanzipation dieser Art der Zeichnung von seiner Bindung an die Abbildung, hin zur Schaffung einer eigenen Figürlichkeit. - Das wird Imdahl im Verlauf dieses Aufsatzes an entsprechender Stelle ausführen.

In diesem eigentlich einleitenden Abschnitt seines Aufsatzes stellt Imdahl drei kunsttheoretische Ansätze vor, die erste Überlebungen zu Abstraktion und Ungegenständlichkeit anstellen vor dem Hintergrund, dass die entsprechenden Autoren aufgrund ihrer Zugehörigkeit zum fortgeschrittenen 19. Jahrhundert eine eigentlich ungegenständliche oder auch nur abstrakte Kunst tatsächlich noch gar nicht  kannten.

John Ruskin (1819-1900), Jules Laforgue (1860-1887) und Konrad Fiedler (1841-1895) haben über Malerei nachgedacht und dabei in ihren Theorien (mit Vorreiterrolle) eine 'reine Malerei' in den Blick genommen, ohne dass sich zu ihrer Zeit die Malerei schon von ihrem Bezug zu konkreten Gegenständen vollständig gelöst hätte. Was sie u.a. verbindet, ist ihr Streben nach einer "Entbegrifflichung der Welt", wie Imdahl das nennt (S. 309), also die Loslösung von einer Erkenntnis, die notwendigerweise über den Weg der Begriffe (der Sprache, der sprachlichen Logik) hergestellt werden muss. An die Stelle der Begriffe treten bei ihnen die Sinne und damit die Kunst.

Ruskin stellte bereits heraus, dass Sehen eigentlich nur aus der Wahrnehmung von Farben besteht, die erst durch unsere Erfahrung zu Gegenständen mit Funktionen und Bedeutungen werden. Malerei - die Kunst vor allem der Farben - könne dazu beitragen, soetwas wie die Unschuld des Auges zurückzuerlangen ("painting depends on our recovery of what may be called the innocence of the eye"; S. 309), eine Art kindlicher Form der Wahrnehmung dessen, was rein optisch gesehen zunächst nichts weiter als zweidimensionale Farbflecken sind. Auf diese Weise werde "das Sehen durch Malerei zu sich selbst gebracht", (310) was nicht zuletzt bedeutet, auch Gegenstände nicht automatisch als Gegenstände, sondern zunächst als eine Ansammlung von Sichtbarkeitswerten wahrzunehmen. Heute würden wir das reine Phänomenalität nennen, was Ruskin mit dieser Reduktion auf das rein Optische anspricht. Diese aber rekurriert auf jenes Sehen, das Imdahl als das sehende Sehen bezeichnet hatte, während Ruskin dieses eben gerade vom wiedererkennenden Sehen zu lösen und zu emanzipieren beginnt. Das Ziel wäre dann ein gegenstandsfreies Sehen, ein Sehen ohne die geistige Leistung der Identifizierung und der Funktionszuschreibung. Wobei Ruskin noch nicht an ein vollkommen gegenstandsloses Sehen denken konnte, für die Ungegenständlichkeit auch in der Kunst war die Zeit noch nicht weit genug fortgeschritten.

"Ähnlich wir Ruskin hat auch Laforgue die Geltung der Farbe hervorgehoben und gefordert, daß die Malerei vom Auge, einzig vom Auge auszugehen habe, welches für die Malerei dasselbe bedeute wie das Ohr für die Musik." (311) Als einem der Wortführer des Impressionismus ist ihm die Lösung der Gegenstände - denn auch im Impressionismus geht es noch immer um gegenständliche Kunst - von einer strikten Begrifflichkeit ein Anliegen, die "Entbegrifflichung der gegenständlichen Erscheinungswelt" (311), wobei er noch wesentlich konsequenter als Ruskin die Farbe - ohne Ergänzung durch die Form - ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit stellt. Das Bild wird zu einem System aus Farben unter möglichster Vermeidung von allem, was einen formalen Bezug zu einem Gegenstand herstellen könnte. Das würden beispielsweise Zeichnung, Licht, Modellierung oder Perspektive tun, und aus diesem Grund sind sie im Bild zu vermeiden - nur so wäre ein sehendes Sehen gewährleistet - wir wissen ja, wie groß die Versuchung ist, sehendes Sehen durch wiedererkennendes Sehen zu ersetzen. Sehendes Sehen aber wäre in Laforgues Sicht natürliches Sehen. Der Impressionismus versuchte, dieses Postulat umzusetzen, indem er vor allem diese natürliche Art optischer Rezeption zu fördern und mit ihrer Malerei Mittel zu schaffen versuchte, sie adäquat in Kunst umzusetzen.

Vor allem Fiedler erkannte "die ausschließliche Bestimmung der Malerei darin, zu immanent geregelten und ganz aus sich selbst verständlichen Systemen vorzudringen". (312) Sehen wird auf diesem Weg ein Vorgang, der vollkommen autonom ist, zu einer isolierten Tätigkeit, die unabhängig von aller Begrifflichkeit Erkenntnis vermittelt. Eine solche Form der 'Erscheinung im eigentlichen Sinne' herzustellen, ist Aufgabe der Kunst. Das Ziel ist nicht etwa, zu einem Erkenntnis-Begriff zu gelangen, sondern unabhängig von Begriffen zu sein. Anschauung habe ein ebensolches Recht dazu, ausgebildet und erkenntnisfördernd eingesetzt zu werden, wie das Denken in abstrakten Begriffen. Nicht allein Begrifflichkeit, sondern ebenso Anschauung sei zur 'Aneignung' der Welt geeignet. Das Nachdenken zu beleben, sei in diesem Sinn das Ziel von Kunst. Arnold Gehlen sprach in diesem Zusammenhang von der "Intelligenz des Auges" (312), die der Betrachter einsetzen solle, um über formulierbare, begriffliche Erkenntnis hinaus zu unformulierbarer Erkenntnis zu gelangen. Offenbar steht hier die Gestaltung dem begrifflichen Denken gegenüber.

Diese Gedanken werden beträchtliche Auswirkungen auf die moderne, gegenstandslose Malerei haben, selbst wenn alle drei Autoren die gegenstandslose Kunst noch nicht kannten.

Was hier zum erstenmal in der abendländischen Kunsttheorie thematisiert wird, ist ein Sehen, das zugleich ein  "von allem Vorwissen oder von allen Gewißheiten aus nichtoptischen Erfahrungen weithin gereinigter Erkenntnisakt" darstellt, also um das, was Imdahl das sehende Sehen nennt.

Wenn auch Fiedler seine Theorie vor allem mit Hans von Marées in Beziehung brachte, so wird sich Imdahl im Folgenden auf das Werk Cézannes beziehen.

Imdahl erscheint diese Malerei wesentlich mehr durch die Farbe bestimmt. Nicht zuletzt bezeichne sie "wie kaum eine andere [...] die Nahtstelle zwischen gegenständlicher und gegenstandsloser Malerei." Die Malerei scheint sich vom Gegenstand zu lösen und autonom, unabhängig zu werden. Aus diesem "gegenstandsfreien Sehen[ ] erwächst dem Maler ein aus reinen, nichts weiter bedeutenden Sichtbarkeitswerten bestehendes optisches Material, das für Gestaltung, das heißt für eine optisch autonome, immanent geregelte Konstruktion disponibel ist." Im Ergebnis entsteht eine Malerei, die vom Gegenstand ausgeht, bei der die Identifikation der Form mit einem Gegenstand aber "nur eine untergeordnete Miteigenschaft des sehenden Sehens ist." (314)

Abschnitt III, S. 314-319.

In diesem dritten Abschnitt schildert Imdahl am Beispiel des Bilds "Montagne Sainte-Victoire" und einer Reihe von Selbstäußerungen Cézannes, was dieser selbst unter 'reiner Malerei' verstand.

Demnach begegnete Cézanne der Natur unter dem Gesichtspunkt der - wie Imdahl es nennt - "bloßen Optizität des Motivs" (S. 314), also gewissermaßen der reinen Sensation (dem reinen Sinneneindruck), ohne aus den wahrnehmbaren Farben und Flächen imaginativ Räume und Gegenstände zu formen. Man könnte auch sagen, dass das "begriffsblinde[ ], gegenstandsfreie[ ] Sehen[ ]" im Akt des Malens auf die imaginative Vervollständigung verzichtet, die im Kopf des Künstlers Farbflecken als Gegenstände oder Räume deutet. Mathilde Vollmoeller hat es einmal Schauen "wie ein Hund" genannt. Cézanne selbst (in der Übertragung Imdahls): "Es sind [...] unter der Bedingung der Verdrängung des gegenständlichen zugunsten jenes gegenstandsfreien, nur sehenden Sehens nur farbige 'taches' [Flecken] oder 'plans' [Flächen]", "systemlos und chaotisch". (315)

Cézanne hatte also für den Akt des Malens selbst ein Sehen im Sinn, das vollständig gegenstandsfrei ist, also ohne die imaginative Deutung von Farbflecken als Gegenstände auskommt. Dem eine malerische Entsprechung zu geben, führt ihn zu einer weitgehend-reinen Fleckenmalerei, ohne jede bewusste Assoziation eines Gegenstands, ohne jede Form der Systematisierung. Das Auge des Malers ist in diesem Prozess so autonom tätig, dass sich auf der Leinwand gewissermaßen etwas Neues ergibt. Es erschafft ein neues, rein optisches Gebilde aus Flecken und Flächen, das von jedem Gegenstandsbezug frei ist, sich von Abbildhaftigkeit gänzlich gelöst hat. Stattdessen entwickelt es eigene Gesetze, die dem reinen, dem 'sehenden Sehen' verpflichtet sind und damit eine ganz neue Form des Sehens 'realisieren'. "Die 'plans' oder 'taches' sind als das nur-optische Material der Bildkonstruktion von vornherein durch nichts anderes bestimmt als durch die Möglichkeit, mit ihnen als den Daten der bloßen Optizität des Motivs und im Kontakt mit dieser einen optisch in sich begründeten, nur aus sich verständlichen und das ganze Bildfeld gleichmäßig aktivierenden Zusammenhang zu bilden [...]. An die Stelle des verstandesmäßigen, auf das wiedererkennende Sehen des Gegenstandes gestützten Ordnens tritt die Ordnungskraft der (begriffsblinden) Sinne." (315)

Am kürzesten fasst Imdahl dieses Prinzip zusammen in dem Aphorismus, dass "jedes Bewußtsein vom Gegenstande das Malen selbst lähmt." (315)

Das Sehen des Malers wird bei Cézanne also in "reine[ ] Sichtbarkeitswerte" aufgelöst, die jede bewusst angelegte Assoziation eines Gegenstands ablegt.

Das Sehen des Betrachters dagegen ist kulturell zu einem wiedererkennenden Sehen angehalten, wird also entsprechend automatisch Gegenstände assoziieren, wo der Maler nur Flecken und Flächen hinterlassen hat. "Insofern in Cézannes Bild aber der Gegenstand aus einer optisch immanent geregelten Kontextualisierung von bloßen, dem gegenstandsfreien Sehen begegnenden Sichtbarkeitswerten hervorgeht, wird er für den Beschauer zum Anlaß eines solchen Gegenstandssehens, das nicht wie gewöhnlich das sehende dem wiedererkennenden, sondern umgekehrt das wiedererkennende dem sehenden Sehen subordiniert." (316)

Malen und Betrachten (Beschauen) des Bilds sind also zwei unterschiedliche Arten der Leistung. Der Malvorgang emanzipiert sich bei Cézanne vollständig von jeder Form der Mimesis (Nachahmung), von jeder bewussten Nachbildung eines Gegenstands, so wie sie innerhalb der abendländischen Kunstgeschichte über Jahrhunderte hinweg Brauch gewesen war; für den Maler bedeuten die Sichtbarkeitswerte (Flecken, Flächen) nichts als sie selbst: Flecken und Flächen. Im Vorgang des Betrachtens dagegen stellt der kulturell geprägte Betrachter, von diesen Flecken und Flächen ausgehend, wiederum Bezüge und Zusammenhänge zu Gegenständen her. Auf diese Weise werden im Akt des Sehens rein optischer Sichtbarkeitswerte Gegenstände neu erschaffen.

"Eben auf diese Weise wird der Gegenstand, mit Cézanne selbst zu reden: 'realisiert'." (316)

* An dieser Stelle soll auf den Unterschied zwischen Ungegenständlichkeit und Abstraktion hingewiesen werden. Letztere, die Abstraktion, ist eine Weise der Darstellung bzw. Formgebung, die sich in erster Linie durch Vereinfachung auszeichnet. Sie hat nichts mit Gegenständlichkeit oder Ungegenständlichkeit zu tun, denn auch ein Gegenstand kann auf abstrakte Weise und sogar in unterschiedlichen Graden an Abstraktion dargestellt werden. Das tut beispielsweise Georges Braques (siehe oben: "Femme à la guitare"), wenn er vom Gegenstand ausgeht und dessen Form zerlegt und mithilfe einfacher, geometrischer Formen wiedergibt. Ungegenständlichkeit dagegen geht nicht von einem Gegenstand aus, beschränkt sich stattdessen auf Formen, Linien oder Farben (Imdahl nennt dies 'autonome Formgebung'). Robert Delaunays Kreisformen und Simultanscheiben zählen ebenso dazu, wie Jackson Pollocks "Drippings" und Barnett Newmans, Clifford Stills oder Mark Rothkos Werke; diese unter dem Namen "Abstrakter Expressionismus" zu fassen, ist strenggenommen also unrichtig, denn diese Form des Expressionismus ist nicht (nur) abstrakt, sondern (vor allem) ungegenständlich; richtiger wäre also der Name "Ungegenständlicher Expressionismus".

Abschnitt IV, S. 319-327.

Diese Äußerung Braques ist einer der wenigen theoretischen Texte, die von kubistischen Malern überliefert sind. Imdahl zufolge haben sich die Kubisten eher unfreiwillig auf Theorien eingelassen, meist erst auf Nachfrage. Der zitierte Text stellt "die früheste Interpretation eines kubstischen Bildes durch einen kubistischen Maler dar." (S. 320)

Es ist bereits eine Tradition, die bis in die Renaissance zurückreicht, dass absolute Schönheit nicht in der Realität, der 'Natur', sondern nur in der oder durch die Idee entsteht, durch einen geistigen Akt, der einzelne Elemente dieser absoluten Schönheit zu einem 'Ideal' zusammenstellt.

Während in diesem Sinn die Malerei der Renaissance aber selbstverständlich noch mimetisch verfuhr, sich also an der Wirklichkeit orientierte und gewissermaßen synthetisch-idealisierend vorging, weist der zitierte Satz Braques in eine andere Richtung.

Zunächst leugnet er rundweg die Möglichkeit, eine Frau "in all ihrer natürlichen Schönheit" darstellen zu können, so lange der Maler mimetisch vorgeht, also die Natur bzw. das äußere Erscheinungsbild nachahmt. Beim Eintritt der Idee in die Natur, die Wirklichkeit, muss die Idee notwendigerweise immer Kompromisse (mit der Materie) schließen - absolute Schönheit ist daher unter den Bedingungen der Wirklichkeit nicht möglich. Dem treten jene Kompromisse an die Seite, die der Maler eingehen muss, wenn er die schöne Frau auf die Leinwand überträgt: er muss beispielsweise eine einzige, bestimmte Ansicht auswählen, kann die Frau also nur entweder in der Vorder- oder einer Seitenansicht wiedergeben, immer nur in einer bestimmten Haltung, mit einem bestimmten Gesichtsausdruck etc. "Sowohl in seiner konkreten, das heißt immer nur jeweiligen optischen Gegebenheitsweise wie ebenso im Falle seiner mimetischen Darstellung tritt der eigentlich absolut schöne Körperkanon immer nur jeweils in 'Abschattung' vor Augen." (321) Der optische Eindruck einer solchen Darstellung ist, mit anderen Worten, immer nur ein Ausschnitt, bleibt unvollständig.

Entsprechend wendet sich Braque von der mimetischen Darstellung der Schönheit ab - sie bleibe immer relativ, doch Braque geht es um die absolute Schönheit. Als Maler verfährt er stattdessen so, dass er eine 'neue Art der Schönheit' auf der Leinwand erst entwickelt, indem er "ein aus dem subjektiven Gefühl des Malers erschaffenes Ausdrucksäquivalent für jene absolute Schönheit" zu erschaffen sucht. (321)

In seinem Bild "Grand nu" von 1908 löst Braque entsprechend in frühkubistischer Manier den Gegenstand der Darstellung, den Körper der Frau, in Einzelteile auf, beraubt sie auch in ihrer Binnengestaltung weitgehend ihrer mimetischen Bezüge und verwandelt sie stattdessen in "Elemente der Bildkonstruktion" (322). Er befreit diese Element gewissermaßen von dem Zwang, für etwas Anderes zu stehen - für einen durch Malerei nachgeahmten Gegenstand - und entlässt sie in die Autonomie des allein für sich selbst stehenden, künstlerischen, rein optischen Elements.

Allerdings ist der Bezug zur Gegenständlichkeit, ist der Nachahmungscharakter des Bilds noch immer unverkennbar, der Verweis auf einen Frauenakt bleibt noch bestehen. Das ist für den Frühkubismus charakteristisch.

"Wie in Cézannes Spätstil die 'sensations colorantes', so sind in Braques frühkubistischem Bild die Volumina, Linien, Massen und Gewichte allererst Funktionswerte der optisch autonomen, um Gegenstandsdarstellung prinzipiell unbekümmerten Bildkonstruktion." (325)

Abschnitt V, S. 327-336.

Zudem verwendet Braque collagenartige Elemente wie dieses ockerfarbene Trapez, das mit seiner gemalten Struktur auf das Material 'Holz' und damit wiederum auf konkrete Gegenständlichkeit hinweist. "Dabei wird, zusätzlich noch, auf die Gitarre als auf ein sowohl dreidimensionales als auch charakteristisches Formgebilde hingewiesen. Für die Dreidimensionalität stehen linear begrenzt Schattenzonen ein, welche in a-perspektivischen Verläufen die Fläche des 'Faux-bois' [des Trapezes] unterbrechen." (332)

"Wie in der Sprache die sprachlichen, so sind hier im Bilde die optischen Bezeichnungen für Materialität, für Körperlichkeit und für Körperform dissoziiert und jeweils verabsolutiert, im optisch autonomen Corpus des Bildes aber zugleich koordiniert zugunsten eines stringenten Zusammenspiels von Flächen, Geraden, Schwüngen und Bögen." (332)

Braque sucht dabei, wie an der Darstellung gerade des Holzes der Gitarre deutlich wird, malerisch Elemente der jeweiligen Gegenstände, die sie in besonderer Weise charakterisieren, wie beispielsweise das Holz die Gitarre. Aber dabei geht es ihm nicht in erster Linie um den Gegenstand, sondern stattdessen um das Bild als einer autonomen, von der "wiedererkannt gesehenen Gegenstandserscheinung unabhänige[n] Bildkonstruktion". (327) "Es ist für die kubistische Malerei charakteristisch und im Blick auf den Realitätsbezug von Malerei überhaupt neu und bedenkenswert, daß sich weniger vom Gegenstande als vielmehr vom Bilde her bestimmt, was und was nicht und was mehr und was weniger für den Gegenstand bezeichnend ist." (334) Und hier sind wir nun offenbar auf der Spur dessen, was Imdahl am Beginn des Abschnitts mit der "grundsätzlich gegenstandsfreie[n], a-mimetische[n] [...] Bildkonstruktion" meinte: Es geht in Braques Bild nicht um Nachahmung, sondern um Neuschaffung. Das Bild, das entsteht, bildet nicht ab, sondern es wird zu einer eigenständigen 'Realisation' - um einen Begriff Cézannes zu verwenden. Zwar ist der Ausgangspunkt des Braque'schen Bildschaffens der Gegenstand, der in einem frühen Stadium des Schaffensprozesses analysiert wird, doch wird dieser dann im Bild nicht etwa 'rekonstruiert': "Welche Sacheigenschaften eines Gegenstandes jeweils thematisert werden, welche Rangordnung ihnen jeweils zugewiesen ist, wie ihre Bezeichnungswerte im Bilde konkret auszusehen haben und wo sie im Bilde lokalisiert sind, das alles richtet sich nicht zuallererst nach einer wie immer denkbaren oder auch nicht denkbaren Hierarchie bestimmter Gegenstandsqualitäten, sondern vielmehr nach dem Prinzip, eine insgesamt gegenstandsfreie, von jeder Gegenstandserscheinung befreite Bildkonstruktion zu erschaffen." (334)