Zweimal in diesen Blogtexten begegnete nun schon das Thema der Mimik auf mittelalterlichen Bildern (Lächelnde Heilige oder wie wir uns irren können; Können oder nicht können ...). Beidemale
haben wir gesehen, dass das Lächeln der dargestellten Personen, anders als wir es spontan erwarten würden, keinen Hinweis auf ihre innere Verfasstheit, ihre Gefühle, bedeutete, dass also
eine psychologisierende Deutung der Mimik, wie wir sie aufgrund unserer Seh- und Kommunikationserfahrungen gewohnt sind, von den Künstlern dieser Frühzeit unserer Kultur noch nicht beabsichtigt
war.
Mit den in den beiden genannten Texten besprochenen Kunstwerken (12. u. 13./14. Jahrhundert) hatten wir uns in der Zeit des Hochmittelalters befunden.
Im Augustinermuseum in Freiburg befindet sich eine kleine Tafel aus der Zeit um 1400, an der wir eine andere Beobachtung machen können. Dargestellt ist die Kreuzigung Christi. Das Kreuz mit dem schlanken Körper Jesu daran steht vor einem nahezu schwarzen Hintergrund (der ursprünglich einmal blau war, im Laufe der Zeit aber nachgedunkelt ist). Unter ihm hat sich eine Anzahl von Menschen versammelt, die zum Teil unter dem Kreuz stehen, zum Teil am Boden vor dem Kreuz sitzen. Die beiden jeweils mit einem Nimbus gekennzeichneten Figuren im Vordergrund stellen Maria, die Muttergottes, und Johannes, den Lieblingsjünger Jesu, dar, während die stehenden Personen Soldaten, Schriftgelehrte und Gaffer sind, wie sie in der Bibel genannt werden.
Alle Figuren zeigen in ihrer Mimik Ähnlichkeit mit den schon in den früheren Werken beobachteten, stark schematisierten Gesichtern. Dies hängt v.a. mit den
Kreuzigung Christi; Köln, um 1400; Freiburg i.Brsg., Augustinermuseum
Mündern zusammen, die alle in der gleichen Weise gezeichnet sind und aufgrund dieser Zeichnung sämtlich so wirken, als würden sie lächeln.
Anders als in den früheren Bildern, die wir in den vorhergehenden Blogbeiträgen gesehen hatten, führt der Künstler in diesem Bild indessen eine Differenzierung ein, die die Gesichter in entscheidender Weise verändert und zukunftweisend für die Darstellung von Gesichtern in der gesamten abendländischen Kunst sein wird. Ohne den Mund spürbar zu verändern, zieht der Maler die Augenbrauen einiger Personen an der Nasenwurzel leicht in die Höhe und passt die Form der Augen - v.a. das obere Augenlid - so an, dass die Augen zur Nasenwurzel hin größer werden. In ihrer Wirkung scheinen sie schräg zu stehen.
Das geschieht bei allen Gesichtern, bei denen es sich aus inhaltlichen Gründen nahelegt, dass sie nicht lächeln, sondern vielmehr traurig wirken sollen.
Die anderen Gesichter dagegen weisen diesen Zug nicht auf. Möglicherweise wäre er noch bei der Figur, die Christus an einem Ysopzweig den Schwamm reicht - die beige gewandete Figur mit weißer Kopfbinde rechts des Kreuzes -, zu erkennen. Wenn dies der Fall ist, wenn der Maler also tatsächlich beabsichtigte, die so gekennzeichneten Figuren ausdrücklich als trauernd zu charakterisieren, dann hätten wir hier nicht nur einen frühen Hinweise auf das Bemühen um eine Psychologisierung der Darstellung der Mimik vor uns, sondern wir könnten darüber hinaus die Geste des Tränkens Christi mit Essig als einen Akt des Mitleids deuten und in der Person, die den Ysopzweig hält, entsprechend einen der 'Guten' sehen, der auf diese Weise aus der Schar der spottenden und höhnenden Schaulustigen unter dem Kreuz hervorsticht.
Das ist umso interessanter, als in der einschlägigen Literatur ohne jede Differenzierung davon die Rede ist, dass sich in der Geste der "Hohn" der Soldaten äußere (Anm. 1). Selbst in der Bibel ist dies keineswegs eindeutig. Den Evangelisten Matthäus und Johannes zufolge handelt es sich bei der Geste eher um einen Akt der Barmherzigkeit (Mt 27,48; Joh 19,28f; vgl. Mk 15,36), allein bei Lukas soll Jesus mit dem Essig offenbar verspottet werden (Lk 23,36).
In der Tradition erhält die in der Bibel nicht näher benannte Figur den Namen Stephaton. (Anm. 2) Aber auch in der Tradition ist ihre Deutung nicht eindeutig: Stephaton kann wechselweise zu den Soldaten und den Gaffern unter dem Kreuz gehören und an der Verhöhnung Christi teilhaben, oder, wie der blinde, durch das Blut Christi geheilte Longinus mit seiner Lanze, zu den Guten und als solcher ein Werk der Barmherzigkeit an Christus verrichten. Wenn die Gestaltung der Augenpartie des Stephaton auf der Freiburger Tafel in der Absicht geschehen ist, dem Akt der Tränkung eine psychologische Komponente zu geben, so würde dies ein Verständnis der Figur in letzterem Sinn bedeuten.
Ohne weitere Untersuchungen geraten wir hier allerdings schnell in den Bereich der Spekulation (den ich vermeiden möchte, denn er führt nicht zu sicheren Ergebnissen). Daher möchte ich die Beobachtung in die Form einer Frage kleiden: Zu untersuchen wäre demnach die ikonographische Tradition der Figur des Stephaton:
- Zählt sie von Anfang an eher zu den Soldaten oder eher zu den 'Freunden' Jesu unter dem Kreuz?
- Verändert sich ihre Darstellung im Laufe der Zeit?
- Wie wird die Figur in der Zeit um 1400 gedeutet?
Um diesen Fragen nachzugehen, müssten vergleichbare Beobachtungen zusammengetragen werden, die über die Texte von Bibel und Legenda aurea hinausgehen und die ikonographische Tradition ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellen, und dies nicht etwa oberflächlich und summarisch, sondern mit einem genauen Blick, der offen ist auch für das Unerwartete. (Anm. 3)
Im Zusammenhang unserer Betrachtung der Freiburger Kreuzigungstafel bleibt im Augenblick festzustellen, dass ein Maler offenbar eine Aufmerksamkeit für die Mimik seiner Figuren entwickelt, wo es sie kurz zuvor noch nicht gegeben hatte. Wir können hier also beobachten, wie etwas in die Geschichte der Darstellung des Menschen Einzug hält, das es vorher so noch nicht gegeben hatte.
Aber diese beginnende Aufmerksamkeit für die Aussagefähigkeit der Mimik in der Kunst ist in dem kleinen Bild auch noch an anderer Stelle zu beobachten. Direkt neben dem möglicherweise Mitleid ausdrückenden Gesichtsausdruck des Ysopzweig-Trägers Stephaton ist nämlich ein Gesicht zu sehen, das in charakteristischer Weise grobschlächtig und mit einer auffällig krummen Nase dargestellt ist, so dass es beinahe wie eine Grimasse wirkt. Das gilt in vergleichbarer Weise auch für die Gesichter dahinter, die sich nicht zuletzt durch eine dunkle Färbung und darüber hinaus durch Knollennasen auszeichnen.
Diese Darstellungen erinnern an die Tradition der Grimassendarstellungen, die wir wiederum nur aus späteren Darstellungen kennen, allen voran aus den Bildern von Hieronymus Bosch.
Hieronymus Bosch oder Nachahmer, Kreuztragung Christi, ca. 1510-1535; Gent, Museum der Schönen Künste
Am weitesten hat Bosch die Grimassierung der Schaulustigen an der Kreuzigung Christi wohl in seiner Kreuztragung in Gent getrieben. Allerdings ist dieses Bild mehr als 100 Jahre jünger als die Freiburger Tafel und steht auf dem Höhepunkt einer Entwicklung, die zur Zeit, als, wohl in Köln, die kleine Kreuzigungstafel gemalt wurde, noch ganz an ihrem Beginn stand. - Auch hier müssten einschlägige Spezialstudien befragt werden, die diese ikonographische Tradition genauer unter die Lupe nehmen, was im Rahmen dieses kleinen Blog-Beitrags indessen nicht möglich ist.
Mit einiger Sicherheit aber lässt sich bereits an dieser Stelle sagen, dass an der Freiburger Tafel mit der Kreuzigung Christi etwas für die Zeit um 1400 noch Ungewöhnliches geschieht: Der Maler beginnt damit - noch vorsichtig und schematisch -, in der Kunst etwas darzustellen, was er vielleicht im Alltagsleben beobachtet hatte (wenn er es nicht in den Werken von Malerkollegen gesehen hatte). Er lässt den Gesichtsausdruck einer Person auf ganz subtile Weise zu einem Zeugnis für ihre Gemütsverfassung oder doch zumindest für ihre grundsätzliche, emotionale Haltung dem Ereignis der Kreuzigung gegenüber werden. Vorerst differenziert er dabei eher pauschal in 'gut' und 'böse' bzw. in die Zugehörigkeit der entsprechenden Peson zu einer dieser beiden Gruppen. Noch geht es hier nicht um ein vollständiges, psychologisches Profil, auch nicht um eine Individualisierung der einzelnen Personen. Gerade dies aber weist darauf hin, das wir uns tatsächlich noch ganz am Beginn dieser Entwicklung befinden, deren Ausdifferenzierung wir heutige Betrachter für ganz selbstverständlich halten.
Und eben das macht die kleine Tafel in Freiburg zu einem wirklich spannenden Element nicht allein einer kunsthistorischen, sondern auch einer großen, sozialen Entwicklung, die die nachfolgende Geschichte der Neuzeit und der Moderne - letztlich unser eigenes Selbstverständnis - in entscheidender Weise prägen sollte. (Anm. 4)
Anmerkungen
(1) Detlef Zinke, Meisterwerke vom Mittelalter bis zum Barock im Augustinermuseum in Freiburg i.Br., Berlin/München 2010, S. 76.
(2) Weder in der Bibel, noch in der Legenda aurea wird Stephaton namentlich erwähnt, es ist nur von "ihnen" die Rede: "Da er rief 'Mich dürstet', gaben sie ihm Essig mit Myrrhen und Gallen vermischt. Von dem Essig sollte er schneller sterben, auf daß die Wächter schneller loskämen von ihrer Wacht (...)." Jacobus de Voragine, Die Legenda Aura. Aus dem Lateinischen übersetzt von Richard Benz, Darmstadt 1984 (10. Aufl.), S. 260.
(3) Einen Ansatz dazu bietet wie immer das "Lexikon für christliche Ikonographie" (LCI), das allerdings keinen eigenen Eintrag zu Stephaton enthält; der Ysopstabträger wird nur im Rahmen des Artikels zur Kreuzigung Christi (Bd. 2, Sp. 606-641) erwähnt. Auch in anderen einschlägigen Lexika (z.B. Sachs/Badstübner/Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten; Hiltgart Keller, Reclams Lexikon der Heiligen und der biblischen Gestalten; etc.) wird Stephaton nicht eigens thematisiert. Ob es einschlägige, ikonographische Spezialstudien zu dieser Figur gibt, konnte im Rahmen dieses Blogtexts nicht überprüft werden.
(4) Das Selbstverständnis des modernen Menschen als Individuum ist, wie vieles andere, das wir für ganz selbstverständlich halten, in Wirklichkeit Ergebnis einer komplexen Entwicklung und alles andere als eine anthropologische Konstante. Seit einigen Jahrzehnten ist diese Entwicklung Gegenstand intensiver, oft kontroverser Diskussionen in der Forschung. Seit den 1970er Jahren wird das späte 11. und das 12. Jahrhundert als jene Zeit angesehen, in der sich ein Verständnis des 'Individuums' ausgebildet hat, auf dem noch das Persönlichkeitsbild des 20. und 21. Jahrhunderts beruht; vgl. z.B. Jan A. Aertsen/Andreas Speer (Hgg), Individuum und Individualität im Mittelalter (= Miscellanea Mediaevalia. Veröffentlichungen des Thomas-Instituts der Universität zu Köln 24), Berlin/New York 1996; jüngst: Harald Derschka, Individuum und Persönlichkeit im Hochmittelalter, Stuttgart 2014.
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