In dem Text "Ein unbeachtetes Detail mit faszinierenden Folgen" hatten wir eine überraschende Beobachtung gemacht: Das Bild, das die Kreuzigung Christi auf der Werktagsseite des Isenheimer Altars zeigt, endet nicht etwa am Bildrahmen, der gewöhnlich den vorderen Rand der 'Bühne', also des dargestellten Bildraums markiert. So wie Mathis das Kreuz mit dem Gekreuzigten im gemalten Bildraum positioniert hat, muss der Körper des Gekreuzigten vielmehr vor dieser Ebene bzw. diesem 'Rand der Bühne' hängen, er ragt, um im Bild zu bleiben, über den vorderen Bühnenrand hinaus in den Raum des Betrachters hinein. Dass diese Beobachtung tatsächlich zutrifft und nicht allein auf die Spitzfindigkeit eines enthusiastischen Fachmanns zurückgeht, der in seiner Freizeit nichts anderes zu tun hat, als sich ausgefallene Theorien auszudenken, belegt die Haltung der Maria Magdalena: Während sie buchstäblich unter dem Kreuz kniet, muss sie sich nach vorne, über den Bühnenrand hinaus lehnen, um dem Gekreuzigten auch nur halbwegs ins Gesicht sehen zu können.
Dass diese Beobachtung nichts mit Spitzfindigkeit und Überinterpretation zu tun hat, können wir allerdings auch daran erkennen, dass wir auf das gleiche Phänomen der Überschreitung der Bildgrenzen nach vorne, in den Betrachterraum hinein, auch an vielen anderen Kunstwerken stoßen. Wie dieses Phänomen zu deuten ist, soll für den Augenblick zunächst dahingestellt bleiben. Erst einmal geht es nur um das Phänomen an sich, gewissermaßen um eine Bestandsaufnahme. Dabei werden wir überrascht sein, wie häufig wir auf das Phänomen stoßen.
Im Folgenden möchte ich einige Beispiele zusammentragen, noch unsystematisch. Erst später werde ich versuchen, daraus eine gewisse Systematik zu gewinnen, die möglicherweise auch zu einer Interpretation der Beobachtungen führen wird. Daher ist dieser Text nur als erster Teil vorgesehen, der fortgesetzt werden wird.
Das Phänomen, um das es hier geht, begegnet nicht nur bei vielen Malern, formal tritt auch auf ganz unterschiedliche Weise auf.
Hubert (?) und Jan van Eyck, Verkündigung (Genter Altar, geschlossener Zustand), Fertigstellung 1432; Gent, S. Bavo
Bei den Frühen Niederländern begegnet es auf sehr subtile Weise - auf so subtile und zugleich so raffinierte Weise, dass nicht denkbar ist, dass es hier zum ersten Mal innerhalb der Geschichte der Malerei auftritt. Am Genter Altar der Brüder Hubert und Jan van Eyck bedienen sich die Maler auf der Tafel mit der Verkündigung an Maria des Lichts, das den Raum vor dem Altar durchflutet, und lassen es gewissermaßen durch den (realen) Bildrahmen wie durch einen Fensterrahmen hindurch in das (gemalte) Bild hinein fallen. Kenntlich wird dies an den Schatten, die der (reale) Bildrahmen auf den Fußboden des (gemalten) Bildraums wirft.
In diesem Fall ragt zwar nichts aus dem Bild heraus in den Betrachterraum hinein, wie wir es an der Kreuzigung des Isenheimer Altars beobachtet hatten, aber auch dadurch, dass das Licht sichtbar aus dem Betrachterraum in den Bildraum hinein fällt, wird das, was wir ald den vorderen Bühnenrand bezeichnen könnten, als eine überschreitbare Grenze erfahrbar gemacht: Wenn der Betrachter wollte, könnte er, so suggeriert diese Konstrutkion, den Raum hinter dem Bildrahmen betreten (so wie das Licht durch den Rahmen in das Bild hinein fällt). Auch wenn es nur eine theoretische Möglichkeit ist, so legt die Darstellung nahe, dass die durch den Bildrahmen gekennzeichnete Grenze zwischen (gemaltem) Bildraum und (realem) Betrachterraum durchlässig ist - auch wenn dies selbstverständlich nur eine Fiktion ist, wie ja auch der Gekreuzigte am Isenheimer Altar nicht wirklich vor dem Bild hängt.
Jan van Eyck tut das gleiche noch an anderen Stellen innerhalb seines Werks. Am berühmten Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Madrid geht er dabei sogar noch einen Schritt weiter, seine Konstruktion wird noch raffinierter. Hier rückt er die (gemalten) Skulpturen der Muttergottes und des Verkündigungsengels scheinbar sogar vor den Bildrahmen, auch
Jan van Eyck, Verkündigungs-Diptychon, 1439; Madrid, Sammlung Thyssen-Bornemisza
vor die (gemalten) Platten aus schwarzem Marmor hinter den (gemalten) Skulpturen, in denen sich die Figuren zu spiegeln scheinen (besonders gut zu sehen an der Muttergottes, rechts). Der Rahmen, vor den die Figuren scheinbar treten, ist zwar nur gemalt, doch geht er mit dem realen Rahmen (auf dieser Abbildung nicht zu sehen) eine solche, optische Verbindung ein, dass die Grenze zwischen dem gemalten Teil des Rahmens und dem realen für den Betrachter praktisch nicht erkennbar ist.
Wohlgemerkt: Was wir hier (in der Abbildung oben) sehen, sind Gemälde! Nichts daran ist dreidimensional, auch nicht die Bildrahmen, die wie die plastischen Umrandungen von Nischen wirken. Der Maler erweckt nur die Illusion, dass es sich um dreidimensionale Werke der Skulptur handelt, und dafür setzt er u.a. Licht und Schatten ein.
Jan van Eyck ist der früheste Maler, bei dem ich das Phänomen, das uns hier interessiert, bisher beobachtet habe.
Ein etwas jüngerer Maler, bei dem ebenfalls die imaginäre Überschreitung der Bildgrenzen zu beobachten ist und der zudem in einem anderen Kulturkreis, einer anderen 'künstlerischen Landschaft' tätig ist, ist der italienische Maler Carlo Crivelli (um 1430/35 - um 1494).
Crivelli hat das Phänomen in einer Vielzahl seiner Werke thematisiert, so dass es geradezu als eines seiner Markenzeichen bezeichnet werden kann.
Bei dieser Darstellung der Hl. Katharina (Abbildung rechts) geschieht dies noch verhältnismäßig unauffällig: die Heilige steht in einer Nische, so wie wir es vom Thyssen-Bornemisza-Diptychon kennen, jedoch diesmal nicht als Skulptur, sondern als Darstellung einer realen Figur. Die Nische ist, wie wir es am Boden erkennen können, leicht nach hinten versetzt. Ob die marmorierte Fläche vor der Standplatte der Heiligen eine Wand ist, die senkrecht abfällt, oder ob es sich um den Boden handelt, auf dem wir gewissermaßen auf die Heilige zugehen könnten, ist nicht abschließend zu klären. Im ersten Fall würde die Spitze des rechten Fußes der Heiligen nach vorne aus dem Bild heraus und in den Betrachterraum hinein ragen. Vieles spricht dafür, dass Crivelli eben diesen Errekt beabsichtigt hatte, denn ähnliche Beobachtungen können wir an vielen seiner Werke machen.
Carlo Crivelli, Hl. Katharina, 2. Hälfte 15. Jahrhundert; London, National Gallery
Carlo Crivelli, La Madonna della Rondine (Die Schwalbenmadonna), nach 1490; London, National Gallery
Zu diesen gehört beispielsweise die so genannte Schwalbenmadonna, eine Altartafel, die gegen Ende des 15. Jahrhunderts für ein Franziskanerkloster in Matelica (Italien/Marken, östl. v. Perugia) entstanden ist und deren originaler Rahmen glücklicherweise vollständig erhalten ist (hier nicht abgebildet). Den Namen "Schwalbenmadonna" erhielt das Bild wegen der Schwalbe, die über der rechten Schulter der Gottesmutter auf der Bekrönung des Marienthrons sitzt.
Im Zusammenhang unserer Fragestellung interessant ist vor allem der untere Bildrand. Hier hat Crivelli wiederum einen mit Goldreliefs und einer Wappentafel verzierten Bilderrahmen gemalt, über den er den Fuß des Heiligen Hieronymus und vor allem sein Gewand herüberragen bzw. -fallen lässt, als würden diese in den Betrachterraum hinein reichen. Dass es sich bei dem gemalten Rahmen wirklich um einen Rahmen handelt, der senkrecht nach unten abfällt und damit genau auf der Bildebene liegt (d.h. den vorderen 'Bühnenrand' markiert), belegt nicht nur das in seiner Mitte angebrachte Wappen (das so raffiniert gemalt ist, als würde es den realen Rahmen mit seiner Spitze noch überdecken), sondern ebenfalls ein relativ großes Schild oder eine Inschrifttafel, das wie ein Etikett oder eine Authentik - wie ich vermute - den Namen des Künstlers verzeichnet. Solche Schilder an Brüstungen sind häufig und werden uns noch beschäftigen.
Indessen gibt es ein Bild, an dem Crivelli noch einen deutlichen Schritt weiter geht.
Carlo Crivelli, Verkündigung mit dem Hl. Emidius, 1486; London, National Gallery
Das Bild der Verkündigung mit dem Hl. Emidius, das sich ebenfalls in der National Gallery in London befindet, ist gleich in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert. Neben der Hauptszene der Verkündigung - zu der der Engel Gabriel sich verspätet, denn er wird auf der Straße vor dem Haus Mariens von dem heiligen Bischof Emidius aufgehalten, der ihm ein Modell der Stadt Ascoli Piceno präsentiert - werden noch eine Reihe weiterer Geschichten erzählt und unterhaltsame Details gezeigt; beispielsweise zeigt Crivelli, wie der Heilige Geist auf direktem Weg vom Himmel in jenen Innenraum gelangt, in dem Maria kniet: durch ein Loch in der Wand des Gebäudes.
Uns interessiert allerdings besonders der untere Bildrand, der wie üblich die Grenze zwischen Bildraum und Betrachterraum markiert.
Wir sehen, wie der Fußboden des Bildraums auf eine Art Steinstufe trifft, die bis an den vorderen, durch den Bildrahmen markierten Bildrand reicht und dort senkrecht abhällt. An der so entstehenden Kante endet der Bildraum und beginnt der Betrachterraum. Der Maler hat zwei Früchte auf diese Stufe gelegt. Die rechte von ihnen, ein Apfel, liegt so, dass sie vollständig innerhalb des Bildraums verbleibt. Ihr Schatten, der durch Licht aus dem Betrachterraum erzeugt wird, fällt so in den Raum, dass deutlich wird, dass zwischen Stufe und dem Straßenboden kein Höhenunterschied besteht.
Die zweite Frucht allerdings, eine spezielle, italienische Art großer, warziger Gurke (ital. "cetriolo"), ragt nicht nur in den Raum hinter ihr hinein, sondern auch über die Stufe hinweg nach vorne. Der Schatten, der an der Kante der Stufe einen Knick macht, macht dies ganz deutlich.
Man kann sogar davon ausgehen, dass der Maler die Früchte, die sicherlich einige Deutungen zulassen (Apfel und phallusförmige Gurke lassen selbstverständlich bestimmte Vermutungen zu; zugleich fungiert der cetriolo zweifellos auch als eine Art Zeigefinger, mit dem auf das Wort "Libertas" verwiesen wird, das auf den Anlass der Stiftung dieses Altarbilds hinweist), nicht zuletzt genau aus dem Grund an dieser Stelle platziert hat, um auf die Überschreitbarkeit dieser Grenze aufmerksam zu machen bzw. den Betrachter auf diese Weise zu faszinieren (so wie in einem mit 3-D-Technik gedrehten Film gerade aus dem Grund entsprechende Szenen eingefügt werden, um über den spektakulären Eindruck auf die spektuakuläre Technik aufmerksam zu machen).
Ob dahinter in diesem Fall auch eine theologische Aussage steht, wie wir es im Fall des Genter Altars annehmen dürfen (und wie es unsere Vermutungen bereits nahelegen), mag vorerst dahingestellt bleiben.
Wichtig ist zunächst, dass wir unsere Aufmerksamkeit schärfen für dieses Phänomen, das dem Medium der Malerei widerspricht, aber die Künstler offenbar gerade aus diesem Grund gereizt haben mag: die vordere Begrenzung des Bilds, den vorderen 'Bühnenrand' zu überschreiten und einen Gegenstand imaginär aus dem zweidimensionalen Raum des Bilds in den dreidimensionalen Raum des Betrachters hineinragen zu lassen.
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