Cézanne - Braque - Picasso; Teil 1

Max Imdahl, Cézanne - Braque - Picasso. Zum Verhältnis zwischen Bildautonomie und Gegenstandssehen, in: Ders., Reflexion, Theorie, Methode. Gesammelte Schriften, Bd. 3. Hg. von Gottfried Boehm, Frankfurt am Main 1996, S. 303-380.

Max #Imdahl nimmt in diesem 1979 erstmals erschienenen Aufsatz eine Schwierigkeit auf, die der unvorbereitete, spontan und rein assoziativ sehende Kunstliebhaber gut kennt, auch wenn sie ihm häufig nicht bewusst ist: den Hang zum gegenständlichen Sehen. Imdahl hat dies schon früher das "wiedererkennende Sehen" genannt und meint damit eben jenes Sehen, das mit jeder Form assoziativ einen Gegenstand in der Wirklichkeit verbindet, in jeder Form automatisch einen Gegenstand wiederzuerkennen sucht. Dem stellt Imdahl die "Bildautonomie" gegenüber, also das Streben von Künstlern, von dem Zwang zum gegenständlichen Sehen loszukommen und stattdessen autonome Bilder zu schaffen, deren Formen unabhängig sind von einem Bezug zum Gegenständlichen. Imdahl nennt dieses Sehen das "sehende Sehen". Diesen Aspekt will er in dem Aufsatz an Werken Cézannes, Braques und Picassos aufzeigen.

In diesem ersten Abschnitt formuliert er dazu zunächst eine Reihe von Thesen, die er im Folgenden ausführen und begründen wird.

1. Cézanne und Braque liefern "prägnante Ausprägungen einer sehr besonderen Malerei", in denen das Streben nach Bildautonomie - Ungegenständlichkeit(*; Anmerkung am Ende des Texts) - mit dem Ausgangspunkt vom Gegenstand ringt. Imdahls These lautet, dass diese Malerei zur Bildautonomie - zur Ungegenständlichkeit - strebe (man könnte auch sagen: die Malerei strebt danach, sich von der Bindung an den Gegenstand zu emanzipieren). - In der theoretischen Fachsprache: Diese Art der Malerei gibt ihre Referentialität auf und versucht, möglichst frei von einem Bezug zum Gegenständlichen nur ihren eigenen, immanenten Gesetzen zu folgen.

Oder noch einmal mit Imdahl: "Entsprechend dieser optischen Unmittelbarkeit ist die Konstruktion des Bildes nicht mehr eingeschränkt durch Gegenstandsabbildung." (S. 303) Stattdessen wird dieses Bild optisch autonom, reine Form.

Diese 'autonome Formbildung' erfordert beim Rezipienten indessen die Bereitschaft, ohne den Willen zur Assoziation eines Gegenstands an das Bild heranzutreten, also nicht mehr 'wiedererkennend' zu sehen, sondern 'sehend'.

Bei Cézanne wie bei Braque bleibt diese autonome Formgebung indessen noch "mit dem Gegenstande verbunden" - vielleicht (das wird sich im Folgenden klären) weil sie noch am Anfang dieses Wegs stehen, der auch beispielsweise im Frühwerk Wassily Kandinskys (bis nach dem Ersten Weltkrieg) noch nicht zu Ende gedacht (und gemalt) worden ist.

2. Auch wenn Cézanne, so Imdahls zweite These, sich noch nicht vollständig vom Gegenstand löst, so setzt seine "optisch autonome, immanent geregelte Bildkonstruktion" doch schon eine "Umwertung des normalen Verhältnisses zwischen sehendem und wiedererkennenden Gegenstandssehen zugunsten des sehenden Sehens" voraus. (304) Gewöhnlich ist dieses Verhältnis so geprägt, dass das assoziativ-gegenständliche, wiedererkennende Sehen das sehende Sehen dominiert. Das sehende Sehen ist dem wiedererkennenden Sehen so sehr untergeordnet, dass es ausgesprochen schwer fällt, sich davon zu lösen und sich einem sehenden Sehen hinzugeben. Cézanne geht gewissermaßen die ersten Schritte zu dieser neuartigen Art des Sehens, allerdings noch ohne sich vom Gegenstand vollkommen zu lösen oder gar 'ungegenständlich' zu werden.

3. Dies ist auch zugleich die Grundlage für Imdahls dritte These: "Cézannes Malerei bleibt auf die ansichtsbedingt relative, das heißt subjektiv phänomenale Gegenstandswirklichkeit bezogen." (304) Der Kubismus dagegen befreie sich von diesem Gegenstandsbezug.

Dies sei beispielsweise an Georges Braques "Frau mit Gitarre" von 1913 zu beobachten. Bei dem Bild handle es sich um eine "insgesamt erfundene, gegenstandsfreie und ein gegenstandsfreies Sehen eröffnende Struktur", die allerdings eine Reihe von Gegenstandsbezügen aufweist und damit bis zu einem gewissen Grad noch immer das "Gegenstandssehen" einfordere. (307) Jedoch seien diese Gegenstandsbezüge nur Einzelteile, die in die ungegenständliche Bildkonstruktion eingefügt seien - damit unterliegt nicht etwa das gesamte Bild mit allen seinen Formen dem wiedererkennenden Sehen, sondern nur einzelne seiner Teile. Die Bildkonstruktion selbst bleibe gegenstandsfrei - was unmittelbar die Frage der Rezeption durch den Betrachter betrifft, die sich von der Intention des Künstlers in erheblichem Maß unterscheiden kann (zumal wenn dem Betrachter unablässig eingeredet wird, das kubistische Bild bestehe allein in der Zerlegung der Gegenstände in Einzelansichten aus unterschiedlichen Blickwinkeln, was, in Imdahls Worten, unmittelbar zu einer "Bedeutungsentleerung der Gegenstandsbezeichnungen" und damit des gesamten Bildes führt; S. 307).

4. Während bei Cézanne Künstlerintention und Betrachterrezeption noch übereinstimmten oder doch einander ähnelten, laufen sie - so Imdahls vierte These - im Kubismus auseinander. Nicht notwendiger-, aber doch möglicherweise wird der Betrachter eine kubistische Bildstruktur ganz eigenständig und in einer von der Künstlerintention abweichenden Weise aufnehmen und deuten. Dies führte in der Kubismuskritik tatsächlich zu gänzlich unterschiedlichen Interpretationsansätzen, die in dieser Divergenz von Künstlerintention und Betrachterrezeption begründet ist, man könnte auch sagen: dadurch, dass der Betrachter bei seiner Rezeption gänzlich sich selbst überlassen ist.

5. Imdahls fünfte These wird von Picassos Zeichnung eines Frauenkopfs ausgehen, die er 1940 in sein Skizzenbuch eintrug.

An dieser fällt u.a. auf, dass Picasso in dieser Spätzeit seines Schaffens (1930er/40er Jahre), ganz anders als Cézanne und Braque, Formgebung ausschließlich durch die Linie, den Kontur erzeugt. Aus dem Gegenstand wird Form, die durch die Beschränkung auf die Konturlinie nur noch bedingt mit der Erscheinungswirklichkeit zu tun hat. Der Linearismus 'verfigürlicht', nennt Imdahl die Emanzipation dieser Art der Zeichnung von seiner Bindung an die Abbildung, hin zur Schaffung einer eigenen Figürlichkeit. - Das wird Imdahl im Verlauf dieses Aufsatzes an entsprechender Stelle ausführen.

* An dieser Stelle soll auf den Unterschied zwischen Ungegenständlichkeit und Abstraktion hingewiesen werden. Letztere, die Abstraktion, ist eine Weise der Darstellung bzw. Formgebung, die sich in erster Linie durch Vereinfachung auszeichnet. Sie hat nichts mit Gegenständlichkeit oder Ungegenständlichkeit zu tun, denn auch ein Gegenstand kann auf abstrakte Weise und sogar in unterschiedlichen Graden an Abstraktion dargestellt werden. Das tut beispielsweise Georges Braques (siehe oben: "Femme à la guitare"), wenn er vom Gegenstand ausgeht und dessen Form zerlegt und mithilfe einfacher, geometrischer Formen wiedergibt. Ungegenständlichkeit dagegen geht nicht von einem Gegenstand aus, beschränkt sich stattdessen auf Formen, Linien oder Farben (Imdahl nennt dies 'autonome Formgebung'). Robert Delaunays Kreisformen und Simultanscheiben zählen ebenso dazu, wie Jackson Pollocks "Drippings" und Barnett Newmans, Clifford Stills oder Mark Rothkos Werke; diese unter dem Namen "Abstrakter Expressionismus" zu fassen, ist strenggenommen also unrichtig, denn diese Form des Expressionismus ist nicht (nur) abstrakt, sondern (vor allem) ungegenständlich; richtiger wäre also der Name "Ungegenständlicher Expressionismus".