Diedrichs liest Imdahl (Teil 5): Who's Afraid of Red, Yellow and Blue?

Max Imdahl, Barnett Newman. "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III", in: Ders., Zur Kunst der Moderne. Gesammelte Schriften, 1. Hg. v. Angeli Janhsen-Vukicevic, Frankfurt am Main 1996, S. 244-273.

Was stimmt an diesem Bild nicht?

Die Fakten zum Bild:

• gemalt 1966/67
• Maße: 2,45m (Höhe) x 5,44m (Breite)
• verwendete Farben: Kadmium-Rot, Kadmium-Gelb, Ultramarin-Blau
• Öl auf Leinwand

• der blaue Streifen links: 15cm
• der gelbe Streifen rechts: 2,5cm
• der rote Streifen in der Mitte: 526,5cm
• signiert

• Amsterdam, Stedelijk Museum

Was stimmt an der ersten Abbildung des Bilds "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III" nicht?

Dass der Betrachter durch Absperrung und Wachmann daran gehindert wird, nahe an das Bild heranzutreten.

So, wie das Bild hier präsentiert wird, hat der Betrachter keine Chance, 'in das Bild einzutauchen', so wie Newman es selbst ausdrücklich gewünscht hat.

Die Bank steht entschieden zu weit weg vom Bild. - So wird die von Newman angestrebte Wirkung zerstört.

Allerdings entspricht dies unserem Sicherheitsbedürfnis: Wir möchten (zunächst) aus der Distanz wahrnehmen, möchten selbst entscheiden, wie weit wir uns einer Sache annähern, uns ihr aussetzen wollen. Distanz gibt Sicherheit. Gerade die wollte Newman jedoch überwinden.

Anders als es bei einem flüchtigen Blick scheinen mag, sind die Farbflächen nicht monochrom. Die Öl-Farbe ist nicht aufgespritzt, sondern von Hand gemalt. Auf diese Weise bleiben Spuren handwerklich-malerischer Tätigkeit wahrnehmbar.

"Das manuelle Malen ist ein für die von Newman erstrebte Erscheinung der Farbe notwendiger und durch andere Verfahren [z.B. Spritztechnik] nicht zu ersetzender Akt." (S. 245)

Die von Newman gewünschte Wirkung ist nur am Original zu erleben.

Imdahl beginnt seinen Text über Newmans "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III" mit den Fakten. Was heutzutage gänge Praxis ist - einleitungslos mit einem Text (oder Film) zu beginnen - war 1971, als der Aufsatz entstand, ungewöhnlich: Man begann zunächst woanders, näherte sich langsam an und entschied währenddessen, wie nahe man überhaupt herankommen will. Schon Imdahls Schreibweise hat also etwas Programmatisches - etwas indessen, das er dem Bild bzw. Newmans Wunsch über den Umgang mit dem Bild abgeschaut hat.

Das macht er selbst sogar explizit, indem er gleich zu Beginn die Präsentationsform des Bilds kritisiert: das Stedelijk-Museum in Amsterdam inszeniert das Bild so, dass sich der Betrachter ihm langsam annähert. Langsam und aus großer Entfernung tritt der Betrachter auf das "Riesenbild" zu. "Diese Aufhängung widerspricht den Absichten Newmans, denn Newman selbst hat ausdrücklich gefordert, daß der Beschauer das Bild aus der Nähe betrachten müsse. Die nahe Distanz des Beschauers vom Bilde und die Größe des Bildes selbst sollen zusammenwirken, damit die Größe als Großheit erfahren werden kann." (245f)

Diese Praxis wird auch beispielsweise von Jackson Pollock und Mark Rothko angestrebt. "Strenggenommen gehört Newmans Bild in einen eher gangartigen Querraum, der eine große Distanznahme des Beschauers von vornherein verhindert." (246)

Newman verlässt mit seinem Bild jede Form bekannter, herkömmlicher Kunsterfahrung, strebt etwas - zu seiner Zeit - vollkommen Neuartiges an. Er selbst nennt das, worauf er abzielt, die Erfahrung des Erhabenen (the sublime).

Es geht ihm um ein transzendentales Experiment, die Überschreitung des Materiellen zum Immateriellen. Newman tut dies nicht durch den Einsatz "transzendierender" Materialien - in der Gotik nahm man für eiinen solchen 'anagogischen' Aufstieg vom Materiellen zum Immateriellen Gold und Edelsteine zur Hilfe -, sondern durch eine neuartige Form der Malerei, die das "Erlebnis einer jede vertraute Erfahrung übersteigenden Erfahrung [...] ermöglichen" soll. (247)

Dabei wird diese Erfahrung nicht etwa durch die Vermittlung einer intellektuell zu erfassenden Erkenntnis oder Einsicht ermöglicht. Der Rezipient soll von Newmans Kunst vielmehr "unmittelbar betroffen und überwältigt" werden. (247) Kunst soll erfahren, nicht nur verstanden werden. Und diese Erfahrung soll insofern auf den Beschauer wirken, dass er auch sich selbst ganz neu erfährt.

Es geht Newman um die Vermittlung einer "absoluten Emotion" (absolute emotion), um ein "elementares menschliches Vermögen". Wobei mit "Emotion" "nicht ein einzelner Affekt oder ein Ensemble von Affekten (Freude - Trauer) gemeint [ist], sondern das Erlebnis des Erhabenen, das sich verknüpft mit einer neuen Erfahrung und Erhöhung (exaltation) des eigenen Selbst." (248)

Imdahl attestiert dem Bild "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III" eine solche neue Erfahrung der Betroffenheit und Überwältigung - wobei aus heutiger Perspektive, 50 Jahre nach der Entstehung des Bilds der Grad der möglichen Betroffenheit, der "aus der Fassung setzenden Erscheinung", ein anderer ist als in den späten 1960er oder frühen 1970er Jahren, als das "aus der Fassung-Setzen" als künstlerisches Mittel gerade erst entdeckt wurde. Damals aber stand der Betrachter vor einem solchen Bild tatsächlich fassungs-, vor allem orientierungslos. Im optimalen Fall wurde er vom Gesehenen überwältigt, ließ er sich vom Erhabenen ergreifen und jenseits seiner eingeübten kulturellen Praktiken auf eine eher "absolute" Weise, im Sinne eben eines elementaren menschlichen Vermögens, ergreifen.

Das Erhabene als Erfahrung, als Gegenwart: The sublime is now (Newman; 248)