Wie sieht man Kunst 'richtig'? - Max Imdahls "Ikonik" (Teil 1)

Die Frage nach dem 'richtigen' Sehen von Kunst wird auch in der Kunstwissenschaft seit langem kontrovers diskutiert. Zu unterschiedlichen Zeiten ist die Aufmerksamkeit für die Frage unterschiedlich, immer ist sie auch abhängig von den Protagonisten der Debatte.

Einer der herausragendsten Protagonisten war der lange Zeit an der Ruhr-Universität Bochum tätige Kunsthistoriker und Maler Max Imdahl (1925-1988). Er steht innerhalb der deutschen Kunstgeschichte bis heute für eine bestimmte Herangehensweise an Kunst, die sich nicht zuletzt dadurch auszeichnet, dass sie eine besondere Sensibilität der Bildbetrachtung und -beschreibung programmatisch in die Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk aufnimmt. Das hat es #Imdahl unter den Fachkollegen nicht immer leicht gemacht, hat aber zugleich zu einer regelrechten Schulenbildung beigetragen. Deren Schlagwort wurde der Begriff der "Augenarbeit", der damit zusammenhängende Terminus der "Ikonik" ist in die Kunstwissenschaft eingegangen und bis heute mit Imdahls Namen verknüpft.

Obwohl Imdahl sich mit der Kunst sämtlicher Epochen vom Frühmittelalter bis zum 20. Jahrhundert - der Gegenwartskunst zu Imdahls Lebzeiten - befasste, spielte in seiner gesamten Tätigkeit die gegenstandslose Kunst eine ganz besondere Rolle. Aus ihr entwickelte er die Methode der Ikonik.

Grundlage dieser Methodik ist der Wert, den Imdahl der Anschauung des Kunstwerks beimaß. Nicht bildexterne Erläuterungen, sondern bildimmanente Hinweise, die sich in der Struktur des Werks finden, sind innerhalb dieses Ansatzes für die Erfassung des Sinns konstitutiv. Damit stellt Imdahl zugleich einen Gegenentwurf zur von Erwin Panosky entwickelten ikonographisch-ikonologischen Methode dar, dergegenüber die Ikonik nicht von historischen Voraussetzungen, sondern vom Kunstwerk und seiner je individuellen 'Sprache' ausgeht. Gerade hierin wird die Herkunft der Methode aus der ungegenständlichen Kunst deutlich, offenbart damit zugleich aber auch, dass es eigentlich nicht um die schrittweise 'Entschlüsselung einer Sprache' geht - Sprache besteht in der Aneinanderreihung in ihrer Bedeutung weitgehend fest definierter Einzelelemente zu einem nahezu ähnlich festgelegten, neuen, übergreifenden Sinn -, sondern vielmehr um die Wahrnehmung von mehr oder weniger diffusen Ausdruckswerten, die Sinn vermitteln können, jedoch auf einem anderen Weg als dem der Dechiffrierung.

Als sein wissenschaftliches Hauptwerk - zugleich als eines der Hauptwerke der Kunstgeschichtsschreibung überhaupt - gilt bis heute seine Analyse der Giotto-Fresken in der Arena-Kapelle in Padua (bibliographische Angaben am Schluss).

Hier heißt es u.a.: "der Ikonik wird das Bild zugänglich als ein Phänomen, in welchem gegenständliches, wiedererkennendes Sehen und formales, sehendes Sehen sich ineinander vermitteln zur Anschauung einer höheren, die praktische Seherfahrung [...] prinzipiell überbietenden Ordnung und Sinntotalität."

Die Ikonik als Interpretationsmethode historischer wie zeitgenössischer, nichtgegenständlicher Kunst zielt v.a. auf das Aufspüren bildimmanenter Sinnstrukturen, die sich einem "reinen Sehen" - von Imdahl 'sehendes Sehen' genannt - erschließen. Sie lehnt die Ergebnisse anderer Analyse-Methoden, allen voran der ikonographisch-ikonologischen, nicht grundsätzlich ab, sondern geht über sie ausdrücklich hinaus, indem sie sich nicht auf die Identifizierung des Gegenstädlichen - "wiedererkennendes Sehen" - beschränkt, sondern auch das in die Analyse einbezieht, was über reine Gegenständlichkeit hinausgeht, was man als das eigentlich Künstlerische des Kunstwerks bezeichnen könnte (während die Ikonologie das Kunstwerk im Grunde als ein historisches Dokument betrachtet).

Dass Imdahl sich in seinem wichtigsten Buch gerade mit den Fresken der Arenakapelle im Padua beschäftigt, hatte seinen Grund nicht zuletzt darin, dass sie ein besonders prominentes Beispiel der abendländischen Kunstgeschichte sind, an denen sich u.a. auch Panofskys Ikonologie ausgiebig abgearbeitet hatte. (Das Folgende nach dem unten angegebenen Aufsatz von 1979)

Tatsächlich wendet Imdahl selbst zunächst exemplarisch die drei Schritte der ikonographisch-ikonologischen Methode auf die Darstellung der Gefangennahme Christi in der Arenakapelle an, unter besonderer Berücksichtigung der dritten, der ikonologischen Stufe. Panofsky hatte die Art der compassio, des emotionalen Miterlebens und -erleidens des Betrachters durch einen Bezug auf die Meditationes vitae Christi des Pseudo-Bonaventura erklärt und damit im Grunde die Bilder zu einer Art Übersetzung dieses Texts in das auch dem Analphabeten verständliche Bildmedium erklärt. Die formalen Aspekte des Bilds dienen dabei ausschließlich der Identifizierbarkeit, der Wiedererkennung, die Gegenstand der Stufen 1 und 2 der Panofsky'schen Methode ist.

Imdahls Ikonik aber will darüber hinausgelangen (ohne - das sei noch einmal betont - Panofskys Analyseergebnisse für unwichtig und unnötig zu halten). Der "eigentliche Bildsinn", von dem schon Panofksy mit Blick auf die Ikonologie (Stufe 3) gesprochen hatte, gehe über die reine 'Übersetzungsleistung' (Text - Bild) hinaus.

In der folgenden Analyse der Bildstruktur (die Thema des nächsten Blog-Texts sein wird) untersucht Imdahl bildimmanente Aspekte wie Bewegungs- und Handlungsabläufe, Positionen, Blickrichtungen etc. Auf diese Weise wird gewissermaßen eine Binnenerzählung innerhalb des Bilds deutlich, die über die Meditationes vitae Christi weit hinausgeht.

Das wird noch deutlicher im Zusammenhang der Analyse der Darstellung der Kreuztragung Christi, deren Emotionalität ohne Vorbilder in den Meditationes ist.

Imdahl macht deutlich, dass Giotto, wenn er sich auch von den Texten des Pseudo-Bonaventura hat anregen lassen, sein eigenes Zeichenrepertoire entwickelt hat - nicht um zu übersetzen, sondern um dem Betrachter der Bilder einen eigenen, emotionalen Zugang zu den dargestellten, heilsgeschichtlichen Ereignissen zu ermöglichen. Dieser erschließt sich durch die konsequent formale Analyse, die Analyse also der vom Maler verwendeten künstlerischen Mittel im Dienst ikonischer Sinnverdichtung.

Wiederum exemplarisch analysiert Imdahl schließlich die Komposition der Darstellung der Auferweckung des Lazarus.

Der Ausdruck, so wird im Verlauf der Analyse deutlich, wird durch das spezifische Verhältnis von Figur und Bildfeld noch gesteigert.

Es liegt auf der Hand, dass sich die Ikonik nicht zuletzt für die Analyse zur Kunst des 20. Jahrhunderts in besonderer Weise eignet. Aber auch bei vormoderner und moderner Kunst erschließt sie jenen Aspekt, der beispielsweise in Panofskys Ikonologie weitgehend außen vor bleibt: den Aspekt des spezifisch Künstlerischen. Gerade dieser Gedanke des kaum bis ins Letzte in Worte zu fassenden Ausdrucks eines Kunstwerks, das sich eher dem "Wittern und Spüren", als zielgerichteter Analyse erschließt und damit über ein eindeutige Bildaussage hinausgeht, wird bis heute von Imdahls 'Schülern' und Nachfolgern weiterverfolgt, so beispielsweise von Angeli #Janhsen (Freiburg) und Gottfried #Boehm (Basel).

In den folgenden Blog-Texten werden wir uns weiter mit Max Imdahl und seiner 'Ikonik' beschäftigen.

Wichtige, im Text erwähnte Literatur:

• Max Imdahl, Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik, München 1980.
• Max Imdahl, Giotto. Zur Frage der ikonischen Sinnstruktur (1979), in: Angeli Janhsen-Vukicevic (Hg), Max Imdahl, Gesammelte Schriften 3, Frankfurt am Mai 1996, S. 424-463.